Quien soy

 

Me llamo Suso Ramallo, llevo como técnico de sonido profesional desde Diciembre de 1986 (O al menos me lo propuse). He trabajado principalmente como técnico de FOH desde mis inicios, técnico de estudio desde los 90 y desde el 2010 trabajo en audiovisuales (Habitualmente ficción). Doy clases desde comienzos de los 90, actualmente en la ECAMTrade y SAE .

Soy actualmente el presidente del AES España (Audio Engineering Society)

Básicamente me dedico a todo lo que tenga que ver con el sonido (Diseño de equipamiento, divulgación, etc.).

Me encantan los avances técnicos, creo que han mejorado exponencialmente la calidad de nuestras herramientas. Me gusta estudiar y aprender sobre nuevos desarrollos y me encanta llevar algunos a la practica.

Siempre estoy dispuesto a explorar nuevos mundos en el sonido (Llevo desde el 2010 metido en el ambisonico y sus posibilidades).

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IFB (Interruptible foldback system)

Lo de “Interruptible” es un termino que habitualmente se emplea mal, en realidad seria en nuestro uso solo “Foldback System”  (Sistema de monitorado). En nuestro caso lo habitual es usar IEM (In Ear Monitor) o OEM (Over Ear Monitor), auriculares básicamente.

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Sennheiser PX100-II

Es el sistema que disponemos para el Director y Script (Mínimo básico), también para el Productor, también para …..Siempre tengo un sistema de escucha menos de los que hacen falta, la expresión matemática sería n-1.

Se suele hacer un envío con cable y un distribuidor de auriculares en la posición del director/script.

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Distribuidor de auriculares Sound Devices HX3

 

En mi opinión es el principal cometido (Junto con el audio de referencia en cámara) de la mezcla en directo de sonido en el set.

*Hoy en día grabamos todos los micros en pistas individuales así como una mezcla, mezcla normalmente en dos canales.

Cada vez más se suele hacer de manera inalámbrica, o bien usando sistemas IEM como los usados para los conciertos de música, o dispositivos diseñados para esa función.

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Zaxcom ERX2

 

Con sistemas inalámbricos, como la calidad de sonido para esta función no es extremadamente importante (Aunque algunos directores quieren algo parecido al sonido final), es conveniente usar VHF por cuestiones de cobertura/distancia.

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Comtek PR216 76-88 en 76MHz a 88MHz

Aunque se usa normalmente UHF (470MHz a 790MHz) (823/832MHz y 863/865MHz) y banda de 2400MHz

Ver la entrada de apuntes de RF

Lo normal es enviar una mezcla mono si solo es para monitoraje.

Si se va a dar servicio de audio para cámara y/o “combo”, lo normal es una mezcla estéreo (Doble mono sería la denominación correcta), con L pértiga/s (“perchas”) y R lavaliers (“radios o inas” en el argot) ambas en post fader. Este audio se va a grabar como referencia en el montaje, en “teoría” no se usa esta mezcla para el producto final.

Yo prefiero enviar a cámara/combo una mezcla mono.

Si se envía a “combo”, lo habitual es sacar el monitoraje de esa mezcla. El “combo” es donde se suele situar director y script.

Se usa un canal independiente para la comunicación entre el jefe de sonido y el microfonísta (Este si es un IFB propiamente dicho), para usarlo como intercomunicación para ordenes, es independiente para no molestar con las ordenes a los que escuchan el otro canal (La mezcla) y también para darle al microfonísta lo que él necesite (Habitualmente su micrófono en pre fader). Evidentemente el microfonísta se comunica con el jefe de sonido con el micrófono que lleva en la pértiga.

 

Código de Tiempo TC

Esta es una entrada para intentar aclarar un poco que es el TC (Código de Tiempo) en su modo LTC (Linear Time Code).

El LTC es una forma de sincronizar distintas maquinas en el mundo audiovisual (También se usa el VTC). Ya es un poco arcaico, pero sigue empleandose en la actualidad (o seguía).

Me refiero a “seguía” debido a que la devaluación del audiovisual, cada vez se usan cámaras más baratas y más alejadas de lo que debe ser una cámara profesional. No pongo en duda que “puede” que la calidad de video sea buena, pero carecen de casi todo, entradas de audio profesionales, código de tiempo (Para poder sincronizarse con sonido y/o otras cámaras), etc…

Ya no entro en lo de dejar de llevar “sonidista”

En un entorno con equipo profesional, lo normal es que las cámaras están sincronizadas entre ellas y se tenga un “sonidista” con un grabador que también esta sincronizado con las cámaras, de hecho, lo habitualmente es que “sonido” sea el que provea de código de tiempo a todo el resto del equipo.

  • Increíblemente cuando se usa claqueta electronica también la provee sonido (Nunca hemos sabido como nos ha caído eso).
  • También proveemos de los dispositivos necesarios para la sincronía (lockits). Incluso nos piden los cables de sincronía de las cámaras (Esto menos).

¿Que es el TC?

  • Es un código de 80 bits por cuadro (No es mucho).
  • Ante un flujo de datos tan bajo se transmite en banda de audio (varia entre los 960 Hz a los 2400 Hz dependiendo de la velocidad de cuadro).
  • Se distribuye muy fácilmente de forma inalámbrica con emisores y receptores de radio-micrófonos.
  • El conector habitual es el BNC, cualquier cable de audio nos vale, incluso los de video de 75 Ohm. Nos encontramos otros conectores, como los Lemo de 4 y 5 contactos, el XLR3…Yo apuesto por el BNC.
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Trama TC

*Los BGF “Binary group flag” bits 27, 43 y 59 son para indicar el formato de los UB “User bits”, también indican el bit de corrección de polaridad. Salvo el BGF1 (bit 58) que indica si el TC está sincronizado con un reloj externo.

*El bit 10 “indicador Drop” sirve para indicar si la velocidad de cuadro es “drop frame” o no (Haré una entrada sobre las velocidades de cuadro). En caso de que esté activada, los cuadros 0 y 1 se saltan en el primer segundo de cada minuto, salvo en los múltiplos de 1o minutos.

*El bit 11 es para indicar si está sincronizado con una señal de video de color.

Sonido AV.001

Sonido AV.003

Sonido AV.002

¿Qué tiempo de reverberación?

Esta entrada es simplemente una traducción de la norma de la EBU 3276, pero está bien recordarla.

Un sala para mezcla debería ser lo más neutra posible, hay un montón de técnicas de diseño de salas, pero creo que todas deberían estar cerca de la 3276 como objetivo de reverberación.

¿Que dice?

Primero nos presenta la reverberación (Ya supongo que sabemos lo que es y no como en este infausto articulo) y después dice que:

el campo de reverberación debe ser lo suficientemente difuso sobre el área de escucha para evitar efectos acústicos perceptibles, tales como: eco flotante.

También:

“El tiempo de reverberación se debe medir en la sala de escucha con filtros de 1/3 oct utilizando los altavoces de escucha como las fuentes de sonido.

El tiempo de reverberación es dependiente de la frecuencia. El valor nominal Tm, es el promedio de los tiempos de reverberación medida en tercio de octava, bandas de 200 Hz a 4 kHz.

*Tm = tiempo de reverberación promedio medido en 1/3oct de 200Hz a 4kHz

Para asegurarse un entorno acústico “natural”, el valor de Tm debería aumentar con el tamaño de la habitación. La siguiente fórmula se da como una guía:”

Tm = 0.25(V/V0)^1/3 s

V = volumen de la habitación en metros cúbicos.

V0 = sala de referencia con un volumen de 100 m3.

Para añadir, cambios bruscos en el tiempo de reverberación se deben evitar, los tiempos de reverberación entre bandas adyacentes no deben superar los siguiente limites:

  • 0,05s de 200Hz a 8kHz
  • Más del 25% de 200Hz y bandas inferiores.

 

 

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Limites de tolerancia para el tiempo de reverberación

 
¿Qu’e significa todo esto en el mundo real?.
La reverberación es estadística, el decaimiento de la energía en la sala varia en cada punto, así que hay que tomar un buen numero de medidas en distintas posiciones para obtener el tiempo de reverberación de una sala, y como dice la norma: la fuente que reproduzca el estimulo deben ser los altavoces de escucha.
¿Qué esperamos obtener de las medidas?.
Ver como tenemos que actuar para que nuestra sala de escucha esté dentro de la tolerancia.
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Por ejemplo, en el caso de arriba podemos ver que nos pide dos actuaciones, una de tratamiento de graves y la otra que nos pide que quitemos parte de la espuma que se puso alegremente.

Lo mejor, contratar a unos profesionales http://acondicionamientoacustico.info

 

EBU3276

https://tech.ebu.ch/docs/tech/tech3276.pdf

Revisión 2004

https://tech.ebu.ch/docs/tech/tech3276s1.pdf

 

 

 

Sounfield SPS200

A principios del 2011 me compré un Soundfield SPS200, un micrófono ambisónico, algo raro en ese momento (No como ahora con el “hype” de la VR), aunque era una tecnología que en esa época ya tenia muchos años. Los arrays ambisónicos A eran de los 80.

Me lo compré para hacer el documental “Percebeiros” (Sea Bites). Me pidieron si podia ser en multicanal y claro, yo pensé que lo mejor es que también fuera en multicanal la captación.

 

Versión 5.1 (La mezcla original)

Percebeiros 5.1

Fue muy divertido grabarlo y mezclarlo, pero me aporto nuevas ventajas y nuevos problemas (Ya solventados)

Mi intención fue siempre probar las emulaciones que hacia de las disposiciones estéreo, para ver que tal las hacia (Calidad del descodificador y micros). En el 2013 hice un experimento grabando un par de amigos.

Preparé una configuración AB cerrada (25cm) con un par de DPA 4006TL.

*La distancia de una AB varia dependiendo de la distancia, tamaño de la fuente, ángulo de la misma, en este caso además la acústica. Esto puede hacer variar la distancia de un AB entre por ejemplo estos 25cm a varios metros, para jugar  con las posiciones.

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Esta es la versión AB del 4006 de la foto

Esta es la versión AB del SPS200

Tal como me temia no eran iguales, entre otras cosas por que en mi opinión el 4006TL es probablemente el mejor micrófono hecho hasta la fecha, pero el SPS200 lo hace muy, muy bien.

Pero una cosa es la calidad de toma y otra que esta nos valga, para este estilo musical la AB con omnis tenia demasiada reverberación, así que para el video usé el ambisónico con una configuración XY para evitar mucha parte de la reverberación de la sala y al mismo tiempo acercando el foco al solista (Y en general a los dos músicos), ya que su sonoridad era menos que la de la guitarra rítmica. Eso es lo que me encanta del ambisónico, poder hacer estas cosas en la comodidad del estudio.

Independentemente de la calidad del 4006TL el SPS200 era el micro para este trabajo.

Actualidad

Ahora con el VR se ha desatado una fiebre con el ambisónico, ya que se puede codificar fácilmente en binaural y esas codificaciones son muy creíbles, especialmente las que hace el Harpex-B o el Ambi Head. Movimientos como la compra de Soundfield por Rode (Mejor, TSL le estaba haciendo un flaco favor a Soundfield), o bien el desarrollo del Ambeo por parte de Sennheiser, indican que vamos a asistir a una proliferación de micrófonos de formato A de primer orden (Hay más ordenes) (Haré una futura entrada sobre el ambisónico y sus ordenes).

 

 

Apuntes sobre RF

Estos es la presentación que uso en la ECAM para RF. Son una pincelada para empezar a entender como funciona y dejar las “meigas” fuera.

Está en constante cambio, así que iré añadiendo cosas nuevas.

Apuntes sobre RF

Sonoridad en la música

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Sonoridad en la música

Siempre me ha sorprendido que cuando grabo un concierto en directo a dos pistas directamente desde el master este suene muchísimo mejor que cuando estoy mezclando en estudio. Es raro, ya que tengo en directo las de perder, especialmente una peor toma. Pero tengo algo que ganar, no estoy constreñido al medidor, al 0dBfs, simplemente mezclo, me da igual el resto (Evito que el equipo y los espectadores sufran).

¿Que ocurre con esas grabaciones?. Lo primero que se puede observar, es que en vez de tener un RMS (Rango medio) de 14dBfs (Tipico de un CD y algo por lo bajo en la absurda carrera de la sonoridad), tengo uno de -25dBfs a -32dBfs (Depende del estilo), eso significa que tengo desde el rango medio (promediado) al pico máximo, un espacio de hasta 32dBfs para picos, eso es lo que pide la música real, por eso suenan muchísimo mejor los directos, simplemente hay vida.

Para poder escuchar eso simplemente hay que usar un dispositivo que se llama “control de volumen”, más alto que cuando escuchamos música enlatada (Sin vida). En los equipos que dicen ser de “alta fidelidad” es algo que se debería poder hacer sin que se nos muera en un pico.

Pero…..

El problema que para poder escuchar esos 32dB de pico o bien necesitas un equipo de PA o un equipo decente de escucha, algo que te permita escuchar ese nivel dinámico, “el nivel dinámico de la realidad”. Un equipo domestico que permita algo así pasa por cajas de alto rendimiento y una amplificación holgada, lo uno para poder tener ese margen y evitar en la medida de lo posible la compresión térmica (la que ocurre cuando la mayor parte de la potencia se disipa en calor en vez de en presión sonora y eso calienta la bobina y el conjunto magnético) y lo otro para poder darle la potencia necesaria a esas cajas. El problema es que el mercado va por otro lado.

En el mercado actual priman o bien los auriculares malos o malísimos como los Beats by dr Dre (“la moda no incomoda” Wilde), los de botón de Apple (Por decir algunos muy usados)… etc. o altavocitos ultra ineficientes, de 4” ó 5”, con eso solo se puede tener una versión digamos “pixelada” de una música real, hay que tratarla para que “quepa” en esos dispositivos. Es tratamiento consiste en matarla, quitarle la vida, eliminar la dinámica, para que sea asumible para esos dispositivos, o bien para los entornos acústicos imposibles (Por su alto nivel de ruido) como los que ofrece el Car Audio.

Gracias a este desastre me encuentro con un montón de gente que dice que el analógico suena mejor, no me extraña, si eliminamos una de las ventajas del digital que es su enorme potencial dinámico (Tenemos unas relaciones señal ruido increíbles) estamos igualando todo por lo malo, entonces todo se parece y se elige lo más bonito o lo que más cuadre con nuestra estética.

¿Que vengo a decir?, que si realmente buscamos alta fidelidad, esta además de en frecuencia, se encuentra en el rango dinámico, rango que deberíamos preservar en la medida de lo posible (Lo siento por los fabricantes de compresores). Ahora que desaparece claramente el mercado físico de venta de discos, debería desaparecer el encorsetamiento comercial a “sonar mas alto”, ¿para qué?, si eso ya es cosa del pasado.

Sin ir en el plano radical de la “dinámica real”, si se podría ir en la dirección de una dinámica más real.

En el broadcast han dado ese paso con la R128, Katz hace unos años postuló el K20, yo creo que eso son nuestras metas en el mundo de la música, volver a buscar la fidelidad, la alta fidelidad.